Як знімався фільм «Хоббіт»: технології

Режисер організував паралельну зйомку двома камерами на двох окремих знімальних майданчиках. Це дозволило один з апаратів поставити ближче до Гендальфа, таким чином візуально збільшивши його зростання. Помістивши актора на тлі зеленого задника, режисер зміг при цифровій обробці видалити фон і поєднати зображення з двох знімальних майданчиків. Показання цифрових датчиків, закріплених на стрілі крана (це була установка Aerocrane), фіксували її підйом і кут повороту, швидкість і зсув операторської платформи, а також нахил камери і поле зору об'єктива. Дані перекачували в систему управління рухом камер, де спеціально написані програми перераховували координати під зменшений формат і видавали команди на ведений знімальний агрегат. Знімальна установка Genuflex отримувала команди, необхідні для позиціонування камери на другий знімальному майданчику. Її власна система управління приводила в рух сервоприводи крана, на стрілі якого закріплена ведена камера. Стріла точно, безшумно і швидко відпрацьовувала отримані команди, в той час як операторська платформа підводила установку в потрібне місце. Кран Genuflex повторював руху Aerocrane, але з меншою амплітудою, так як камера розташовувалася ближче до Гендальфа. Обслуговуюча зйомку відеосистема творила чудеса. Вона не тільки записувала цифровий сигнал зі всіх чотирьох камер (для отримання стереоефекту на кожній установці було змонтовано по дві камери), але і зводила його в єдину картинку на моніторі режисера, так що він міг бачити результат в режимі реального часу. Зйомка деяких сцен фіксувала до 12 000 кадрів - за обсягом інформації це становило до двох терабайт.

Апарат 5K Red Epic менше і легше, ніж звичайна кінокамера. Він видає цифрове зображення, що не уступає по якості кадру на 35-міліметрової кіноплівці, але вартість зйомки при цьому знижується в кілька разів.

Ази хоббітянской кінозйомки Фільм знімали з частотою 48 кадрів в секунду. Це вдвічі більше, ніж при звичайній кінозйомки. Щоб в кадрі з високою роздільною здатністю зачіски виглядали природно, акторам довелося робити перуки з натурального волосся. Камери Red Epic при 48 кадрах в секунду кілька приглушують кольору, тому декораторам довелося помучитися. У відеоблозі, що супроводжував зйомки фільму, режисер Пітер Джексон якось зауважив: «На декораціях у дерев відверто кислотні кольори». Художникам Алану Лі і Джону Хоу доводилося працювати буквально пліч-о-пліч. Щоб надати на суд Джексона нові 3D-ескізи, один з них відразу малював синьою фарбою, а інший - червоною. Група, що відповідає за реквізит, виготовляла зброю в середньовічному стилі відразу в чотирьох розмірах. Зменшені клинки потім можна було побачити в руках спеціально підібраних дублерів низького зросту.

Режисер Пітер Джексон (на фото вгорі) дозволив нам відвідати знімальний майданчик, де ми побачили, як у фільмі «Хоббіт» використовується система управління рухами камер. На знімку зображений момент, коли Джексон переглядає сценарій разом з Мартіном Фріменом.

Масштабне зелене будівництво На основний знімальному майданчику весь реквізит в точності відповідав звичайному людському масштабу. Стіл, тарілки, келихи - все було як у людей, оскільки під час зйомки предметами повинні були маніпулювати грають гномів люди звичайного росту. А ось на зеленій майданчику всі предмети були зменшені на 25%. В руці Гендальфа келих повинен виглядати незграбно маленьким. Але оскільки тут камера встановлена ​​набагато ближче до актора, і келих, і рука будуть виглядати крупніше. Потім, коли поєднають обидві картинки, келих вийде такого ж розміру, що і в руках у гномів. Щоб в підсумковому зображенні не було нестиковок, на другому майданчику повинен бути присутнім кожен предмет, з яким взаємодіє Гендальф. Побудовані в потрібному масштабі стіл і арка пофарбовані зеленою фарбою, ножі і виделки виглядають точно так само, як столове срібло на головному майданчику, тільки зменшені в потрібній пропорції. Кути і стіни позначені зеленими коробами, щоб Маккеллен вільно орієнтувався в просторі уявної кімнати.

Зробити так, щоб чарівник Гендальф виглядав значно вище, ніж його приятелі - хоббіти і гноми, - дуже непросто. У колишні часи режисера Пітера Джексона довелося б знімати персонажів різного зросту окремо, а потім компонувати отримані кадри. «Раніше у нас не було можливості знімати всю сцену одночасно, тому навіть розмови не було про те, щоб якось відточувати акторську гру», - це слова Алекса Функе, що відповідає на зйомках за систему управління рухом камери. При використанні нової системи режисер зміг відслідковувати повне зображення кожної сцени «Хоббіта» в режимі реального часу.

Пітер Джексон з дитинства був одержимий чудесами кінематографа. Йому було дев'ять років, коли він побачив фільм «Кінг-Конг» і зайнявся анімацією, використовуючи для покадрової зйомки сімейну кінокамеру. Три роки по тому він дістався до шуби своєї матері і, розпір її, спорудив опудало гігантської мавпи. Коли Джексону було 25, в кухонній духовці батьків замість кексів запікалися «відрізані» бутафорські руки і голови для комедійного фільму жахів «Глобальне рагу» (Bad Taste). До недавнього часу головним випробуванням для його багатої фантазії була трилогія «Володар кілець» з цілою армією різношерстих персонажів. Але зйомки трилогії «Хоббіт» зажадали нових винаходів.

Герої на виріст

У перших фільмах про життя мешканців Середзем'я Джексон частенько користувався перевіреними кінематографічними трюками. Щоб чарівник Гендальф у виконанні Іена Маккеллена здавався мало не на метр вище, ніж його соратники, в одній зі сцен, наприклад, використовувався дерев'яний поміст. Хто сидить на ньому Елайджа Вуд (Фродо) опинявся істотно правіше і на пару метрів далі від камери, ніж Гендальф. Зйомка при цьому велася під таким кутом, що здавалося, ніби актори сидять буквально пліч-о-пліч. Для «Хоббіта», що знімався в стереоформате, такі простенькі фокуси не годилися.

«Взявшись знімати в 3D, ти змиряєшся з тим, що все шулерство буде видно як на долоні, - каже режисер. - Глядач не прозевает жодного фокуса з підміною перспективи. Одягнувши стереоочки, він відразу побачить, хто з персонажів далі, а хто ближче ». У такій ситуації режисеру залишалося тільки одне рішення - копітка почергова зйомка. В цьому випадку герої, які повинні в кадрі істотно відрізнятися за зростом, знімаються окремо, а на етапі монтажу масштаб змінюється, і дві картинки зводяться в одну. Ця методика використовувалася іноді при зйомках «Володаря кілець», але для «Хоббіта» і вона мало підходила. У фільмі багато розлогих діалогів (по три сторінки сценарію) між Гендальфом і його приятелями-коротунами, і, знімаючи акторів по черзі, було дуже важко домогтися відчуття природної бесіди.

Два в одному

Потрібно було знайти спосіб керувати зйомкою відразу всіх потрібних героїв в режимі реального часу. Рішенням стала оригінальна система фіксації руху. Акторів вирішили знімати одночасно, але на двох різних знімальних майданчиках, рознесених метрів на 15, і двома окремими камерами. Головний (ведучий) знімальний апарат обладнали системою, що фіксує всі його переміщення. Отримані дані перераховуються з урахуванням масштабних коефіцієнтів і передаються відомому знімального апарату на другий майданчик (з зеленим хромакейним екраном).

В результаті друга камера рухається в повній відповідності з першим апаратом. Завдяки такому рішенню Джексон зміг помістити камеру на другому майданчику ближче до Гендальфа, щоб він здавався вище, потім в програмі-редакторі відео видалити з кадру зелений задник, накласти обидві картинки, і ось на екрані режисерського монітора чарівник буквально нависає над натовпом коротишек-гномів.

Тенісний м'ячик в ролі партнера

На зеленій знімальному майданчику важливо було в точності повторити всю геометрію і деталі першої, декорованого: стіни, склепіння, меблі, канделябри і багато інших дрібниць. При найменшій помилці могла виникнути, наприклад, така ситуація: на зеленій майданчику Гендальф кладе руку на стіл, а при поєднанні кадрів виявляється, що рука зависає трохи вище стільниці. Для прецизійного суміщення обох картинок винайшли пристрій, який назвали Pinger. Його можна уявити собі як Двохкоординатний транспортир, який маніпулює лазерним променем.

З його допомогою виміряються кути і відстані, що дозволяє знімальній групі чітко позиціонувати точки контактів, які повинні збігатися для обох знімальних майданчиків. Щоб актори дивилися точно в потрібному напрямку (скажімо, один на одного), на обох знімальних майданчиках в чітко розрахованих місцях підвішені в якості орієнтирів зелені тенісні м'ячики, а завдяки мініатюрним навушників актори чують репліки партнера. Координувати рухи допомагали інші пристосування.

Наприклад, Гендальф приймає келих вина з підставки на зеленому жердині в той самий момент, коли актор на першій знімальному майданчику підносить свій келих до такого ж жердини, встановленому в його інтер'єрі. «Тут довелося багато всього навигадували, - говорить Алекс Функе, який відповідає за узгодження всієї механіки. - Під час зйомок ми прямо на ходу придумували, як організувати той чи інший кадр. Кожен раз винаходили нові трюки, щоб сцена виглядала переконливою і живий ».

Ручне управління

Обкатку всієї системи почали зі зйомок простого епізоду: Гендальф з толпящимися навколо нього гномами заявляється в гості до Більбо в його нірку. Проходячи під аркою, Гендальф повинен нагнутися, потім зачепити головою люстру, привітатися персонально з кожним із присутніх, розкласти на столі виделки і ножі і прийняти з рук своїх друзів келих вина. І майже відразу виявилася проблема, вирішити яку не допомагало навіть використання «лазерного транспортира» Pinger.

Виявилося, що при зйомках з близької відстані система некоректно відображала видимий рівень підлоги. В результаті виходили смішні кадри, коли Маккеллен як би ширяє над поверхнею або провалюється крізь підлогу. Намагаючись виправити ситуацію, на майданчику споруджували спеціальні містки, по яких повинен був ходити актор. Але їх будівництво забирало дуже багато часу, і комп'ютерники, що працюють в команді Джексона, додумалися до ще однієї інновації.

У процесі зйомки не можна просто взяти і вручну посунути провідну камеру - тоді порушиться весь алгоритм, весь математичний апарат, який будує послідовність декартових координат для камери. Але можна спробувати обдурити систему. Для цього придумали дотепне пристрій, який назвали Knob Box ( «Ящик з ручками»). Принцип його роботи знімальна група зберігає в секреті, але з боку це виглядає так: Джексон і його помічники, маніпулюючи важелями, вводять в систему обчислень невеликі поправки, які змінюють рух веденої камери, не порушуючи ефект тривимірного зображення. Припустимо, арка виявилася не на місці хоча б на кілька міліметрів. Оператор береться за рукоятку, відповідну напрямку «північ-південь», трохи нею рухає, і картинка встає куди треба.

звільнене творчість

Для розробки всіх цих фокусів потрібно немало часу. Джексон досі з посмішкою згадує, яких нервів йому коштував пробний запуск всієї системи. «Це був перший випадок в моїй творчій біографії, - каже він, - коли за цілий день безперервних зйомок ми не отримали жодного пристойного кадру». Але вже на наступний день робота пішла набагато швидше. «Спочатку всі ці хитрощі доводили нас до повного зневіри, - поділився враженнями виконавець ролі Більбо Мартін Фрімен. - Особисто я думав, нічого пристойного з цього не вийде. Але побачивши, що вийшло після монтажу, переконався: система працює просто дивовижно ».

Джексон з гордістю розповідає, що фокус з «чарівним ящиком» дозволив йому обійтися без перепрограмування відомою камери і заощадити купу часу. «Одна з принад нашої новинки в тому, - каже Джексон, - що більше не потрібно постійно думати про всю цю механіку. Якщо необхідно перемістити штангу з камерою, зрушити операторську платформу, зняти наплив або почати рух в протилежну сторону, якщо актору потрібно вийти з кадру або увійти в нього - у всіх цих випадках знімальний процес планується точно так же, як на звичайній знімальному майданчику ». Хитромудрі пристосування дозволили акторам зосередитися на власне грі. У сценах, які знімалися в режимі провідною і відомою камер, режисер робив по 10-12 дублів, і кожен з них виглядав по-новому.

Стаття «Тривимірне чаклунство Хоббітаніі» опублікована в журналі «Популярна механіка» (№2, Березень 2013).